Janacek, « De la Maison des morts » – Opéra de Paris, novembre 2017.

Epoustouflé par la phénoménale densité de ce spectacle – théâtrale autant que musicale (et l’œuvre elle-même restait encore à découvrir, y compris pour un public français averti) – le public, finalement, montrera bien son approbation. La direction de Salonen, malgré quelques contestables tempi exagérément rapides, valorise idéalement – mais presque abstraitement (façon Boulez ?) – la matière sonore de cette œuvre (âpreté, dans la violence parfois terrible et jusque dans les effusions si mesurées [*] de la tendresse la plus désarmante) et offre des moments d’une plénitude instrumentale sans doute encore assez rarement entendue dans une musique si volontiers rebelle ; et le développement global profite ici grandement de la qualité exceptionnelle de ce continuum orchestral unifiant au sein d’une dramaturgie musicale – spécifiquement janacekienne – où l’action se caractérise par son éclatement délibéré.

Le public approuve, donc – mais, tout de même, comment ne pas remarquer l’hésitation ? : à chaque fois que j’ai vu ce spectacle (une fois à Aix, deux fois à Paris), j’ai nettement senti la question dans l’hésitation : est-ce donc bien fini ? J’irai droit au but : la production de Patrice Chéreau offre un très grand spectacle qui fourmille de trouvailles à la fois efficaces et d’une très grande justesse sensible par son adéquation parfois extraordinairement précise au détail musical – et avec des gestes qui relèvent de la pure poésie théâtrale (la catastrophe qui ponctue la péroraison orchestrale de la fin du I° Acte, après l’entrée si poignante du corps ensanglanté rampant de Goriantchikov). A la fois, donc, traduction scénique exceptionnellement aiguë dans l’adhésion la plus intense à l’action dramatico-musicale – et incroyable relation de liberté inventive par rapport à l’oeuvre.

Droit au but, donc, … si possible … : la fin, telle que voulue par Chéreau (le personnage d’Alieia trucidé aussitôt que son ami libéré a le dos tourné pour sa sortie du bagne – rien dans le livret qui n’oriente vers cela [– mais …]) crée un hiatus, elle rajoute une dose inutile de brutalité en un geste que je rangerais au rayon sentimentalité – à moins qu’il ne s’agisse (pure spéculation de ma part ?…) d’une puérile décision relevant d’une espèce de dogmatisme idéologique typiquement hexagonal … – qu’est-ce à dire ? Clairement, la fin de Janacek (la musique à l’orchestre seul, sans didascalie particulière quant à l’action) ouvre l’horizon vers une large vision de l’humanité souffrante ; et l’erreur serait d’entendre l’élément dramatique de cette phase finale du développement (la libération de Goriantchikov associée à l’envol de l’aigle enfin guéri) comme une conclusion … optimiste – aille ! : je n’ignore pas le reproche (bébête et démodé) d’inspiration candide adressé à l’œuvre de Janacek en général par ses contempteurs franchouillards des années passées (… j’avoue les avoir trop bien connus personnellement). Mais la première erreur, fatale, consiste à vouloir poser une conclusion (ici : l’enfer continue, en pire) là où il n’y en a pas ; nous installer dans un esprit de développement étranger à l’esthétique du compositeur : Janacek ne cherche pas à démontrer et, souvent, délibérément, ne conclut pas ! De la Maison des morts ne conduit vers aucun dénouement, la grande force de cette œuvre est de nous laisser, à sa manière, prendre nous-mêmes en charge l’interrogation qu’elle suscite – forme et fond intriqués.

Hiatus, donc, me semble-t-il : la musique dit une chose à quoi le visuel choisit de s’opposer : au lieu d’ouvrir vers un champ plus vaste (et peu immédiatement signifiant), la mise en scène décide de nous enfermer à nouveau par une focalisation restreinte et gratuitement sordide. Ce n’est sans doute qu’un moment très bref de ce que à quoi nous avons assisté, mais la fin est l’aboutissement. En outre, il est peu de réalisation appartenant au genre opéra où le réalisme dramatique de la mise en scène peut s’avérer excessif et nuire à la cohérence même de l’œuvre : comme le signalait très justement le musicologue John Tyrrell qui analyse la « logique dramatique » de l’œuvre, « l’effet produit est presque celui d’un poème symphonique dans lequel monologues, dialogues, chants et chœurs interviennent de temps en temps, mais la structure globale provient de la musique (…) très souvent, vous aurez une continuité symphonique qui se suffira virtuellement à elle-même ». Milan Kundera ne disait pas autre chose quant à « son esthétique d’opéra » : « ce n’est pas le texte, c’est la musique qui forme l’unité de l’œuvre ».

En fait, dès qu’il s’agit de mettre en scène, c’est pour chaque opéra qu’il faudrait analyser la modalité particulière d’appartenance au genre.

Dommage, donc – ou presque … : entre libertés hautement inspirées et liberté dogmatique, on a finalement – mais quand même – frôlé la perfection.

 

EC.

 

* « révolte du dépouillement », dit Kundera.

 

 

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Alexander Schubert, Xenakis & co. par l’EIC à Gennevilliers (15 septembre 2017)

Le rendez-vous était impeccablement branché : musiciens de l’Ensemble Intercontemporain avec haute technologie de l’Ircam (mon correcteur word ne reconnait pas encore ces mots) délocalisés au Théâtre de Gennevilliers ; accessoirement, au vu de l’abondant gratin ad hoc présent dans le public, tu te demandes si au moins 30% de la salle a payé sa place.

« Fallait-il en arriver là ? » – cette question qu’aujourd’hui je me pose à l’issue de ce concert fut-elle, peut-être, par exemple, celle qui s’imposa de même à l’esprit du public enragé de la fameuse première – scandale emblématique – de Déserts d’Edgard Varèse au Théâtre des Champs Elysées ? pourtant, conscient d’une très possible limite perceptive de ma part, j’établirai d’emblée une distinction : en visant, dans le cas présent, l’extrémité à laquelle on atteint au cours de l’exécution conclusive de Codec Error du jeune Alexander Schubert, je crois pointer une question purement physique : la violence – assumons le terme – à la fois sonore et visuelle (cette production associe très étroitement ces deux dimensions). Et bien sûr, ne laissons pas de côté le fait que ce sentiment d’agression perçu comme tel puisse relever d’une limite psychique inconsciente – où l’on en vient à questionner la part du mental dans la perception sensorielle… Ma (jeune) voisine quitte la salle avant la fin – mais ici, point d’esclandre.

Il faut dire pourtant ceci : cette pièce volcanique très théâtrale (2 percussions, contrebasse hyper-sonorisés avec procédés visuels et sonores relevant de la puissance ircamienne), par un flash fulgurant, nous installe efficacement de but en blanc dans une dimension tout à fait extra-ordinaire, et, de ce strict point de vue, on peut dire qu’il n’y aura pas la moindre déviation et que l’éblouissement ne fera pas défaut – quand bien même, donc, la radicalité particulière à laquelle on atteint ne s’avère pas pour autant, me semble-t-il, prévisible. Et dans cette affaire, donc, au-delà de la forme brillamment chaotique, rien ne me semble poser question (interpeller, diraient certains) comme cette violence – pour moi, à la limite du supportable (pas de doute que les habitués des lieux de pop-rock n’en ressentiraient aucune gêne). Tout cela, donc, était-il finalement bien cohérent ?

En première partie de soirée, la performance débutait en percussion et en virtuosité profonde par l’envoutant Rebonds de Xenakis, parfaitement dans la lignée de son extraordinaire cycle des Pléiades. C’était pour moi la seconde fois que j’entendais le très époustouflant Fell (dispositif de batterie) d’Enno Poppe, une des vraies valeurs sûres de la scène musicale contemporaine : toutefois, sa position dans le déroulement du programme m’a semblé pâtir de la proximité inappropriée à ce qui le précédait immédiatement – je ne saurais en dire davantage et finalement, j’en reste plutôt à mon souvenir de la première écoute. Je ne suis rétribué par personne et donc pas tenu de parler superficiellement de tout : Melathesis (unique contrebassiste jouant de 2 contrebasses…) du compositeur turc Tolga Tüzün m’a tout à fait séduit dans l’instant mais je ne saurais dire ce qu’il m’en reste – il faut dire que notre explosif Schubert contemporain est passé par là entre temps …

Peut-être pas inutile de préciser quand même à quel point la prestation des musiciens (Samuel Favre et Victor Hanna aux percussions, Nicolas Crosse aux contrebasses) fut à la hauteur d’une réputation telle qu’on en oublie parfois de mentionner suffisamment leurs valeureuses prouesses.

Etienne Charrié

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Janacek, Glagolitic Mass / Luzern, dir. Mariss Jansons (2012) (Arte)

La verve impolie, la ferveur sauvage de Janacek dans cette messe païenne ne me semblent pas ici exactement servies : les interprètes en sont sans doute exceptionnels (la mezzo, l’organiste …), les ingrédients à leur plus haut niveau – mais quant à l’esprit de la direction d’ensemble, le luxueux confort maximal impeccablement maitrisé qui caractérise cette exécution me paraît vaguement inadapté. Ma présence physique à ce concert très chic ne m’aurait (peut-être) pas permis ce recul et cette réserve.

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Dérives au Lavoir

Le motif principal de l’existence de l’association est la relation musique – expression verbale. La Nuit sonore décide aujourd’hui d’élargir un tantinet son champ d’action : l’occasion d’une rencontre avec un lieu – le Lavoir Moderne Parisien (LMP), à Paris dans le 18ème arrondissement – nous incite à envisager une activité de programmation de musique de chambre très axée sur la création contemporaine (toujours avec des musiciens de l’Opéra national de Paris).

Le premier concert a eu lieu le samedi 2 février 2013 ; il comprenait des oeuvres de Jean-Luc Hervé (« Rêve de vol I », alto et clarinette), Emmanuel Nunes (« Nachtmusik I », alto, violoncelle, cor anglais, clarinette basse, trombone), Iannis Xenakis (« Keren », trombone solo). Un choix de 7 extraits de « L’Art de la fugue » de J.-S. Bach tenait lieu de fil conducteur. Selon un principe que nous tâcherons de mettre en pratique le plus souvent possible, l’agencement de l’ensemble des morceaux est conçu comme une forme à part entière et joué sans interruption (les applaudissements sont retenus jusqu’au bout du parcours !).

Les musiciens étaient : Alexandre Chabod (clarinettes), Alexis Descharmes (violoncelle et arrangements de Bach), Philippe Giorgi (hautbois et cor anglais), Etienne Tavitian  (alto), Nicolas Vallade (trombone).

Deux autres concerts sont prévus en 2013 (si les chères finances nous le permettent …) : le samedi 19 octobre avec une formation flûte, alto et harpe (Berio, Nunes, Tournier, Debussy, Rameau) et le vendredi 6 décembre pour un programme trio à cordes (Mozart, K.563 ; Schubert, D. 471 et un fil conducteur Kurtag comprenant différentes pièces de son recueil « Signes, jeux et messages »). Précisions sur le site du LMP : http://www.rueleon.net

Par ailleurs, contre vents et marées, nous tâchons de maintenir le cap sur la question de l’ancrage dans le quartier de la Goutte d’or, à quoi nous sommes très attachés, les projets d’animation et d’action pédagogique … Quelques nouvelles à venir prochainement.

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Une petite histoire pour commencer

Février 2007. Florence, violoniste à l’Opéra de Paris (gratitude), me propose de lire le poème de Richard Dehmel ayant inspiré à Schönberg son fameux sextuor à cordes « Verklärte Nacht » – lecture, donc, devant préluder à l’exécution en concert de cette œuvre. Sans trop savoir pourquoi (les idées s’éclairciront a posteriori), réalisant spontanément que la musique ne saurait se contenter de se manifester comme illustration d’un propos (fut-il aussi inspiré que le poème inspirateur) – je lui propose une élaboration littéraire (à vrai dire, un peu mégalo) constituée d’un assemblage de textes : sur le totalitarisme et la déshumanisation par Hannah Arendt, sur l’ontologie par Emmanuel Levinas – enfin, lecture (à deux voix) du fameux poème de Dehmel (re-composé rythmiquement) à quoi s’enchaînait sans interruption la musique de Schönberg. Le tout quelque peu dramatisé par une exploitation de l’espace. Plus de 45 minutes de lecture (plus ou moins) valeureusement supportées par une (plus ou moins) bienveillante assistance venue assister à un concert…

Ce que je réalisais par la suite : que les grandes œuvres d’art (celles de la musique, ici) manifestent des enjeux qui dépassent leur propos plus ou moins immédiat ; que, mise en situation de confrontation à une expression verbale porteuse d’élaboration de la pensée la musique trouve une occasion de s’exprimer différemment : en situation de répondre, elle dit autre chose ; occasion de révéler un autre propos, qu’elle porte en elle (plus que jamais, elle se manifeste comme contrepoint d’une (exigeante) quête de l’esprit). Prolongeant le verbe, la musique déploie également de manière plus aiguë son potentiel émotionnel (une stratégie dûment exploitable) – et révèle son phénomène propre.

… Tout ceci est-il bien causant ?

E.C.

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1. Le projet

Le projet sur lequel nous travaillons actuellement, en vue d’une production, consiste pour l’essentiel à faire se rencontrer une oeuvre majeure de la musique du XX° siècle – Le Marteau sans maître de Pierre Boulez – et la pensée du philosophe Alain Badiou. S’il nous a semblé évident qu’un lien pouvait être établi entre ces deux actions, le défi consiste à trouver la manière qui nous permette d’organiser cette rencontre de la façon la plus subtile… Une réflexion de base sur le principe permet de se faire une première idée d’orientation : voir « Comment ça peut fonctionner ».

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2. Comment ça peut fonctionner

Une opération musique et pensée (transferts de perception).

Soit un philosophe ; soit un concept propre à la pensée dudit philosophe et considéré comme central au sein de celle-ci (si vivant, le concept, qu’il puisse être perçu par tout un chacun comme potentiellement relié aux enjeux essentiels de sa propre existence).

Soit, par ailleurs, une situation concrète où la présentation vivante de cette action de pensée (un exposé public) est mise en situation de précéder une action musicale : la présentation « en concert » d’une œuvre majeure de l’histoire de la musique.

A quoi cela rime-t-il ?

Admettons tout d’abord que, par exemple dans le geste propre à telle musique, dans ce qui peut donc se percevoir comme une composante (non immédiate mais essentielle) de l’esprit même de celle-ci – admettons que, de manière subtile, ce caractère qui nous apparaît nous évoque, nous semble rejoindre … de l’idée, un aspect d’une pensée, de l’humanisme  (à vrai dire, ce caractère se révèle à notre esprit en coïncidant avec ceci) ; une caractéristique importante de ce que manifeste cette musique se présente donc, se perçoit – non pas conceptuellement mais dans sa manifestation sensible – en correspondance avec quelque chose que nous associons au domaine de la pensée.

Ainsi, concrètement, peut-on avoir intérêt – mais de manière subtile, sans esprit démonstratif – à associer formellement le phénomène musical à de la pensée verbalement exposée, et le mettre ainsi en situation de se manifester comme relié de façon précise (et … selon l’esprit, et non la lettre) à celle-ci. Ceci, donc, cette confrontation « en direct » dûment organisée, étant censé permettre d’enrichir le sens que nous accordons à la musique (les enjeux qui sont au-delà de son propos), lui accorder comme un renouveau d’urgence.

Et ce, sans mettre de côté le fait que, par ailleurs, quant à ce fameux « sens », l’art  continue sans doute à proposer une solution propre, indépendante et satisfaisante.

Voici l’expérience qu’il nous intéresse de tenter.

En outre,

si l’on part de ce principe simple : les grandes œuvres d’art et la pensée traitent fondamentalement des mêmes enjeux – l’opération consistera en une opposition (ou confrontation) de manière ; ceci ne revient-il pas à poser la question de la relation de la musique à ce qui, dans l’esprit humain, s’exprime par le moyen de l’expression verbale ? C’est donc ici le phénomène musical lui-même qui est en question…

Enfin, que signifiera pour le penseur que de se trouver ainsi, non pas incidemment, mais formellement contrebalancé par l’expression musicale ? pour celui-ci, que représentera l’expérience consistant à rendre perceptible telle ou telle notion de sa pensée à travers la manifestation vivante d’une œuvre d’art ?  – l’un des prolongements de l’expérience consistera donc en une question.

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