22 juin 2018, Péniche Anako : Juan-Cruz Suarez, Aurélie Gallois, Fermin Juarez

Je voudrais dire quelque chose, mais c’est comme une proposition de parole qui s’auto-annule ; il y serait question d’éloge – vous savez, ce truc rhétorique que l’on pratique souvent pour se faire mousser soi-même en prétendant valoriser la performance de l’autre.

De Juan-Cruz, donc, on pourrait dire (…) ; dire d’Aurélie qu’ (…).

Juan-Cruz Suarez, chanteur, guitariste argentin de Santiago del Estero ; Aurélie Gallois, violoniste franco-argentine … cette parole de démonstration élogieuse vous concernant, je l’ai finalement retirée.

Et puis il y a ceux qui viennent les accompagner, et peuvent proposer (Fermin !) du phénoménal qui appartient au même registre.

Mais quels mots, maintenant, pour dire que ce qui donne, ici, agit de manière si pure que le moindre baratin élogieux paraît totalement nul et non avenu !

En fait, me dis-je, voici ce que fait la seule vraie parole, je crois, celle de la poésie : à propos de ce qui importe vraiment pour tout un chacun – pour peu que l’on accorde de l’importance à cela plutôt qu’à ce qui nous tue –, dire sans dire.

Voici vers quoi peut nous mener le rapport à la vraie vie – la poésie.

Et je sais pourquoi je repense maintenant à Pippo Delbono – Amore e carne : quand Rimbaud s’associe à l’être ensemble des êtres chers.

EC

 

 

 

Publicités
Publié dans Uncategorized | Laisser un commentaire

Festival Manifeste 2018 – création d’Inscape d’Hector Parra

Je pénètre dans la salle de concert de la Cité de la musique et me dirige vers la place qui m’est attribuée ; j’aperçois Y. et F. ; ils me racontent la présentation du concert à laquelle ils viennent d’assister (j’évite toujours ce genre de mode d’emploi), présentation qui profitait de la présence d’Hector Parra, donc, dont devait être créée ce soir-là à Paris une importante œuvre pour orchestre intitulée « Inscape ». Mes amis me racontent que le compositeur leur a conseillé d’écouter en fermant les yeux : en effet, à l’instar du Noir de l’étoile, fabuleuse pièce pour percussions de Gérard Grisey (mon souvenir subjugué d’un concert à … Saint-Eustache), la création du jour s’annonce déjà comme une nouvelle déclinaison musicale d’exploration cosmique, réalisée d’ailleurs en collaboration avec l’astrologue Jean-Pierre Luminet … avec qui, précisément, Grisey avait travaillé pour sa propre pièce en 1989 ; « fermer les yeux », donc – pour imaginer je suppose … j’avoue que j’accueille, disons, assez dubitativement la suggestion. Je parcoure vaguement le programme (qu’en général, je lis surtout après le concert, afin de confronter mes impressions aux descriptions, analyses, intentions) : « On est traversé par des puissantes ondes gravitationnelles – nous y annonce Parra – (…) Mais tout en survivant à cette expérience extrême, nous sommes conduits finalement à un nouvel univers, à travers le trou de ver annulaire que nous traversons sans être endommagés par la gravité incroyablement puissante ici ». Apparemment, l’on sait ici ce que l’on veut nous montrer ; mais la réalité de l’œuvre elle-même ne reflète pas obligatoirement la naïveté communicative, discipline dont l’artiste, après tout, n’est pas censé être un spécialiste – restons disponible, donc.

Sur scène, l’effectif orchestral est considérable – et je me rends compte, d’ailleurs, qu’installé au balcon, je suis assis à proximité de l’un des dispositifs spatialisés de percussions qui entourent le public : je cherche alors à me replacer afin de ne pas me mettre en situation de subir quelque nouvelle agression auditive …Car la réalité confirmera qu’en matière de décibels, on aura son compte.

Résultat pour moi, donc : le talent (sans doute : l’orchestration fouillée, efficacement timbrée, avec son électronique impeccablement conventionnelle) au service de la plus haute vulgarité illustrative ; ponctuellement, en effet, cela impressionne, mais la surenchère sonore semble ici faire office de démonstration. Avec cela, et si tant est qu’il soit question d’avoir une attente en la matière, une qualité particulière de développement qui, si elle est avérée, m’aura complètement échappé.

Je repense spontanément à Varèse – en particulier sa pièce d’orchestre Arcana (1927) : vers quels confins, déjà, radicalement, ce geste phénoménal, ce hurlement (et d’une force expressive si puissamment et authentiquement symbolique) nous emportait … et je me dis : quand, compositeur (celui d’aujourd’hui), tu t’arranges pour oublier ce qui existe déjà (tout en en ayant, bien sûr, pleine connaissance), tu récupères, tu appliques une recette, tu racoles.

Je rigole (tristement) en lisant Pierre Gervasoni dans Le Monde : il aime cette pièce « d’essence incantatoire » – tiens, caractère fréquemment évoqué à propos de la musique de l’ancêtre ci-dessus – « mue par un souffle de titan » ; et de suggérer bien, bien stupidement qu’on l’associe en concert à celle de Grisey citée plus haut (un concert cosmique, en quelque sorte), plutôt qu’au si troublant Anaktoria de Xenakis, qui précédait ici Hector Parra, et que le journaliste se contente de trouver « âpre » sans en évoquer la qualité de développement – « malaxage de son brut dans toutes les directions et toutes les dimensions » dit Makis Solomos. Xenakis, tel qu’en lui-même et toujours renouvelé, complexe, sur la corde raide, vibrant disciple d’Edgar Varèse.

EC

Publié dans Uncategorized | Laisser un commentaire

« Boris Godounov » de Moussorgski à l’Opéra de Paris

Juin 2018, Boris Godounov à l’Opéra de Paris.

La première vertu que je crois pouvoir reconnaître à cette nouvelle production (le metteur en scène Ivo van Hove), c’est qu’au minimum, entre littéralité et liberté, elle laisse parfaitement fonctionner la musique (nous ne parlons pas encore de la façon dont elle peut même contribuer activement à la perception de celle-ci) – et lorsque la musique, telle qu’elle participe de l’action dramatique, « fonctionne » comme elle le fait ici avec – grâce, principalement, à – la direction musicale ultra-fervente de Vladimir Jurowski, on peut dire que l’œuvre de Moussorgski marche à plein régime !

Pas question de contribuer à l’idolâtrie bébête du chef d’orchestre ; certains exemples nous ont simplement convaincu de ceci : LE catalyseur d’une représentation d’opéra vraiment réussie (en conjonction avec les ingrédients adéquats), c’est lui.

Et non, ce n’est pas complaisamment que je fais pas revenir ici de vieux souvenirs héroïques – mais … oui : mon souvenir personnel du Rosenkavalier  « de Kleiber » à Münich – aille, que vient donc faire ici cet encombrant fantôme (icône intouchable pour ses adorateurs) ?… Si aujourd’hui, comme jamais depuis, j’en viens à repenser, en particulier, au degré de proximité du chef d’orchestre allemand à cette opéra de Strauss, c’est que, ce que je perçois du rapport d’identification de Jurowski à Boris m’y fait revenir : ce que notre russe bien vivant réalise de manière tout aussi fanatique avec cet équilibre de souci hallucinant du détail et, par-dessus, le saisissant geste tragique qui vient unifier et projeter cela (et le niveau de classe gestuelle) : ça me semble relever du même genre de rapport (limite de la comparaison, Moussorgski se situe aux antipodes de la séduction Straussienne !). Et l’orchestre de l’Opéra, donc, ici, à son vrai sommet (tout le travail d’orfèvre dans la dynamique piano !) ; et la distribution : exceptionnelle (Tsymbalyuk en Boris ce soir là), pas une faille ; et … les chœurs du maestro Basso.

Avec cela, question ingrédients adéquats donc, la production d’Ivo van Hove concentre radicalement le drame par un dispositif scénique impeccablement réduit à l’essentiel (éloquence plastique de cet espace et de ce qui le compose) ; mais, grâce en grande partie à l’usage de la vidéo, cette économie ne nous prive pas d’une efficace variété de climats ; l’ensemble du visuel – au grand dam probable des nostalgies crypto-poutiniennes – est intelligemment dépouillé de ses oripeaux superflus – mais non dépourvu de références hautement sensibles ; spectacle idéalement sobre, donc, et qui fonctionne avec une belle cohérence – mais dans la discrétion ; l’importante utilisation de la vidéo contribue sans doute au côté assez analytique de cette approche, tout en n’agissant pas en concurrence par rapport à la vie scénique vivante (les corps, l’espace) jusqu’à la nier (cf. le Tristan de Peter Sellars – Bill Viola), mais fonctionne en dialogue et complément de manière efficace, c’est-à-dire à la fois poétique et libre par sa créativité propre – et utile (surtout par la visualisation de la perturbation intérieure de Boris). Difficile d’imaginer beaucoup mieux… Certes, telle quelle, l’oeuvre de Moussorgski est absolument anti-spectaculaire et il résulte de cette soirée une belle sensation d’austérité.

On peut aussi – franchement – déplorer et discuter le choix de cette version initiale (aucunement « originale », comme il est dit dans le programme), sans acte polonais et sans scène finale de Kromy et donnée d’une traite (pourquoi pas dix minutes de respiration avant la scène de l’Innocent ?) – mais à vrai dire, l’éventualité de ce regret nous effleure à peine ici (et même si toute l’histoire complexe de la gestation de cet opéra de Moussorgski fait partie de ce que nous apprécions lorsqu’il nous est donné d’y revenir !).

Je ne résiste pas à dire combien il me semble particulièrement éclairant et émouvant d’avoir pu entendre au cours d’une même saison à l’Opéra de Paris (qui n’a sans doute pas organisé cette conjonction) Boris Godounov six mois après De la Maison des morts de Janacek (une grande production presque exemplaire) : et de constater avec émotion à quel point Janacek (Debussy n’est pas loin non plus) est, en effet, un vrai continuateur de Moussorgski – éthiquement sans doute (leur humanisme commun) ; esthétiquement pour sûr : l’âpreté de la couleur instrumentale et, surtout, le style d’expression vocale si sensible au parler.

EC

 

Publié dans Uncategorized | Laisser un commentaire

« Thinking things » de Georges Aperghis (Beaubourg, 7 juin 2018)

Tu vas à l’IRCAM assister à la présentation d’une nouvelle création musicale ; apparemment, il y serait question – c’est ce qu’on te fait miroiter par anticipation – du rapport de l’homme à la machine, du développement de l’intelligence artificielle, avec des ordinateurs, des robots, tout ça … ; et donc, en guise de mise en bouche peut-être, on te propose ceci : « Que conservons-nous et qu’abandonnons-nous de l’écoute, du regard, de la parole et de la main ? « Les choses pensantes » remettent en jeu tous les circuits d’apprentissage entre l’homme et la machine (…) Nouvelle cohabitation entre l’homme et sa créature, terminal pour la douleur ou pour la joie, Thinking things n’emprunte pourtant pas à la vision traditionnellement apocalyptique de l’automate (…) » ; on nous allèche aussi avec une « anthropologie du robot » … Ce genre de questionnement au parfum conceptuel n’est aucunement rebutant en soi : il l’est insupportablement lorsqu’il est associé a priori à ce qu’on peut attendre ou espérer d’une création artistique nouvelle.

Au-delà de la sensation immédiate d’éblouissement hypnotique, Aperghis (c’est le compositeur) me bouleverse. D’abord parce qu’il renouvelle – avec une fraîcheur extrêmement enfantine et jouissive (j’avoue qu’après les précédents et étourdissants Machinations et Luna Park, je craignais confusément la redite) ; et parce qu’en effet, il se coltine de manière très frontale les bouleversements les plus perturbants du monde où il vit – tout en gardant une énorme capacité poétique, sensible, autonome. Tout ce qu’il peut, en effet, nous « dire » de ce qu’annonce le programme, en réalité, ne nous est suggéré que très subtilement, par l’expérience primordiale (sensiblement jubilatoire) de l’élaboration formelle ; c’est a posteriori que la fameuse thématique s’impose, car c’est dans la forme que le compositeur inscrit le fait d’assumer son rapport au vertigineux phénomène technologique (création sonore et visuelle hyper sophistiquée [en co-création étroite avec Pierre Nouvel, Daniel Levy, Olga Karpinsky] avec participation bien dosée de présence humaine) – et c’est bien ainsi que du sens en vient à s’offrir à notre perception. Et ce qui m’est fortement sympathique est le fait que toute cette complexité de réalisation se propose à nous dans un esprit de joyeux bricolage.

A présent, si l’on me demande de décrire, je dirais que c’est indescriptible. On voudrait plutôt parler de la générosité qu’il y a à assumer et partager la jouissance créatrice (manifestement collective) de façon aussi exigeante – c’est ce qu’il me reste en sortant de cette expérience.

EC

 

Publié dans Uncategorized | Laisser un commentaire

Une Légende

Je ne veux rien savoir – présentement, surtout pas ce que, sans doute, cette musique est censée raconter – disons, le prétexte narratif non négligeable qui a participé à la conception de ce poème symphonique. Par ailleurs, j’aperçois que, de Sibelius, son compositeur, il s’agit d’un opus 9 : quand bien même je ne peux m’empêcher de m’étonner de ce qu’une telle détermination dans la maîtrise du développement – la forme, ce que j’en retiens d’abord surtout – ait pu se révéler aussi précocement, c’est délibérément que je résiste à la tentation de me documenter de façon précise sur la situation biographique de cette œuvre. En fait, je ne veux pas gâcher mon émerveillement tout neuf : en toute conscience, je ne veux pas gâcher l’essentielle part de mystère que contient pour moi l’expérience de cette écoute, la relation si précieuse qu’elle m’offre l’occasion d’entretenir, liée à la part de ce qui me dépasse – ne pas chercher à me rassurer, peut-être.

Je ne dissimule pas le fait que la qualité de cette découverte fut associée au hasard qui me fit tomber sur une vidéo où l’on voit Toscanini, le mythique chef d’orchestre, filmé en concert dirigeant cette œuvre, En Saga (« Une Légende »).

Ma révélation de la musique de Jean Sibelius date d’il y a sans doute au moins trente années de cela : c’était la diffusion sur France musique (Georges Zeisel s’entretenait avec Jean-Michel Damian) du premier mouvement de sa Cinquième Symphonie dirigée par Karajan (période Philharmonia – les savants en millésimes apprécieront) ; depuis, ma découverte progressive de l’œuvre ne fait qu’accroitre la fascination, la certitude d’avoir à faire à une inspiration parfaitement authentique, fondée, et à une impulsion créatrice pour la qualification de laquelle je peine à maitriser mon débordement d’adjectifs : foudroyante, phénoménale, irrésistible … J’étais alors déjà passionnément passé par Varèse, le compositeur français si radicalement novateur, et mon approche de la contemporanéité musicale semblait m’autoriser à appréhender sans hésitation et sans complexe comme définitivement non rétrogrades l’univers harmonique, la démarche symphoniste et identitaire du compositeur. A toutes fins utiles, je précise que ma passion sibelienne ne m’empêche aucunement d’apprécier sensiblement la (quasi) totalité de Stravinsky, méchant contempteur (mais pas le moins respectable) de son confrère finlandais qui n’en demandait peut-être pas tant.

Tout récemment encore, donc, voici que je revenais à celui-ci, tout aussi estomaqué par l’écoute d’une Troisième Symphonie qui m’était encore peu familière (quelle maîtrise éblouissante de l’écriture dans un geste de si grande spontanéité !) puis de la Première (audace péremptoire, quand même, de cette véhémence). Pour dire les choses simplement, il semble bien que dans cette musique, quelque chose me touche intensément et d’une manière tout à fait unique. Je crois pouvoir préciser quand même qu’à l’époque de ma découverte, dépourvu donc de ma perception actuelle assez complète de l’œuvre, je n’aurais probablement pas autant gouté le présent En saga.

J’ai donc commencé par écouter cette vidéo, puis, peu accroché par le début (ma disponibilité du moment ; la sonorité légendairement rébarbative des enregistrements NBC du maestro n’aidant en rien, sans doute), j’ai tout simplement coupé le son pour me contenter de regarder – intégralement (18’), de plus en plus fasciné. Contribue donc grandement à l’émerveillement de ma découverte de cette pièce de Sibelius le fait que je puisse ici visualiser la musique par ce que l’on observe de la façon dont elle s’empare de la psyché d’un grand artiste – Arturo Toscanini : ce mélange de grande concentration, de contrôle – et de feu intérieur ; ce que cette concentration nous dit de ce feu qui couve : cette impression correspond à une réalité concrètement observable lorsque la musique investit le corps : ce que l’on voit du déploiement de ce bouillonnement émotionnel dans la congestion passionnée du visage qu’on devine assailli par l’afflux sanguin avant d’être atteint par la transpiration, et aussi l’emballement irrésistible des gestes qu’il doit s’efforcer de maîtriser. On se dit qu’ici, ce n’est pas la musique que Toscanini doit prioritairement chercher à contrôler (et la très belle qualité de réalisation de ce document – image, cadrage, montage – participe sans doute à ma fascination). Et cependant, donc, il n’est pas question de s’approprier subjectivement une partition au point d’en manipuler l’agogique – ainsi que fera Furtwängler qui, par ses larges variations de tempi oriente insupportablement la musique vers la grande cérémonie wagnérienne, façon Götterdämmerung (l’harmonie particulière à l’ultime climax, à vrai dire, semble un tantinet se souvenir de la violence orchestrale qui accompagne l’assassinat de Siegfried !), et en désarticule complètement la composition. La rigueur du tempo chez le chef italien (mais n’en faisons pas une question dogmatique) m’a toujours semblé relever d’une marque d’éthique artistique – et de ceci à l’éthique tout court, on n’est jamais trop loin : on sait bien combien cet homme aura su incarner par ses prises de position politiques une grande probité morale. Et puis le politique et l’artistique ne sont pas étrangers – retour à la musique : quand l’audacieusement austère Quatrième Symphonie de notre Sibelius fut largement rejetée par le public, le chef d’orchestre ne trouva rien de mieux que de la faire reprogrammer illico. Toscanini militait. Et je dis à mon présent lecteur éventuel que s’il en vient à déplorer dans ces lignes un excès de considérations morales, il aura probablement bien raison.

Toscanini : cet artiste du XIX° Siècle venu de L’Elixir d’amour, La Traviata, La Bohème (racines, il faut le souligner, auxquelles il restera jusqu’au bout fanatiquement fidèle), et qui renouvelle inlassablement sa passion en menant son combat sur des territoires artistiques aussi improbables par rapport à son origine artistique que ceux de Debussy (Prélude à l’après-midi d’un faune en avril 1904, même série de concerts à Bologne que pour l’inscription à son répertoire d’En Saga ; puis Toscanini découvre Pelléas en 1907 [« j’ai été frappé par la sobriété de ces pages où tout est essentiel »] et choisit de l’imposer immédiatement à la Scala, en opposition à un public réticent) ; le soviétique Chostakovitch (qu’il n’aimait pas inconditionnellement – on le comprend – mais dont il dirigea dès 1931, quatre ans après sa création, la vaillante et moderniste Première Symphonie), et Gershwin souvent, … Sibelius donc, en passant par – mais tout cela, avec quelle puissance de conviction et d’engagement – Moussorgski, Tchaïkovski, et par toute la grande tradition germanique (sans oublier Mozart et Schubert !) jusqu’à Richard Strauss.

Ici donc, suprême contrôle et débordement impérieusement assumé ; je reviens au présent concert et suis tenté de qualifier de phénoménal ce qui nous est montré, précisément en ce que, quant à l’exécution – sans confort – de la musique et par la tension perceptible entretenue par le chef, le rapport à ce que nous entendons semble – encore – relever de l’apparition, de la révélation : plus de quarante ans après la création de l’œuvre, quelque chose se fait devant nous. Vertu, d’ailleurs, qui est souvent celle des concerts de musique dite contemporaine.

La forme : contrairement à Bruckner et Mahler, Sibelius saura, me semble-t-il, contenir le développement symphonique en un tout homogène – ceci m’importe. Son ultime opus en la matière – la majestueuse Septième (écouter Mravinsky) – déroulera ses quatre mouvements en un trait unique d’à peine plus de vingt minutes. Et les quelques quatre minutes incroyablement fantomatiques d’un Allegro molto vivace de la Quatrième qui assume de manière on ne peut plus elliptique son office de respiration transitoire! Cette redécouverte de la Troisième m’inspirait cette formule : plénitude et déchirement intriqués – l’intrication, la complexité, le mystère. En Saga développe ses élans impétueux en traversant des phases de quasi extinction (ébauches de ces déserts sibéliens des futurs Tapiola, Quatrième et Sixième Symphonie) : alors que nous voici parvenus à un certain stade du développement, la musique indique à quel point nous nous sommes radicalement éloignés de la rive et que l’aventure n’est pas une blague ; désormais, il s’agira de viser les confins. Littéralement parlant, la fin peut faire songer à L’Île des morts de Rachmaninov, qui fut composé quelques années plus tard. Mais, esthétique mise à part, je songe aux futures explorations spectrales (Murail, Grisey), par quoi passera la finlandaise Kaija Saariaho, compositrice des Amers ; mais aussi – allez savoir – à Dérive II de Boulez.

Richard Millet, biographe de Sibelius insupportablement infatué dans son déballage de jugements à tout va et dans son étalage « culturel » et mondain – mais parfois, aussi, bien aimablement passionné –, se contente de citer négligemment En Saga parmi une liste d’œuvres juvéniles à caractère patriotique, … tout en se montrant capable de développer par ailleurs quant à « l’usage patriotique de cette musique en Finlande » un cocasse propos dichotomique et lourdement dogmatique sur « la pureté, la perfection, c’est-à-dire la musique et elle seule » ; laissons donc la politicaillerie s’empêtrer ridiculement et, via l’institutionnalisation culturelle et les Académies, ériger comme à Helsinki ses affreux « Monument à Sibelius » (Janacek aura aussi droit à ses statues de petite renarde à Brno – et Rimbaud idem avec ses représentations aux semelles de vent à Paris …). Mais évoquant le mutisme de Sibelius, qui – tenez-vous bien – vécut trente années sans plus rien composer après le définitif Tapiola (1926), Millet sait nous dire cependant dans son dernier chapitre, intitulé « Le silence » : « Il se peut que, comme tout compositeur important, Sibelius ait entendu le chant des sirènes et en ait restitué l’ombre. Le prix de cette captation était l’abîme – ce dans quoi il ne pouvait que s’abîmer, dans quoi sa musique ne pouvait que le précipiter : le naufrage comme accomplissement de l’inouï ». Ecoutons la conclusion d’En Saga : il allait déjà vers le silence.

https://www.youtube.com/watch?v=vQEpSNBWUhw

EC

Publié dans Uncategorized | Laisser un commentaire

Janacek, « De la Maison des morts » – Opéra de Paris, novembre 2017.

Epoustouflé par la phénoménale densité de ce spectacle – théâtrale autant que musicale (et l’œuvre elle-même restait encore à découvrir, y compris pour un public français averti) – le public, finalement, montrera bien son approbation. La direction de Salonen, malgré quelques contestables tempi exagérément rapides, valorise idéalement – mais presque abstraitement (façon Boulez ?) – la matière sonore de cette œuvre (âpreté, dans la violence parfois terrible et jusque dans les effusions si mesurées [*] de la tendresse la plus désarmante) et offre des moments d’une plénitude instrumentale sans doute encore assez rarement entendue dans une musique si volontiers rebelle ; et le développement global profite ici grandement de la qualité exceptionnelle de ce continuum orchestral unifiant au sein d’une dramaturgie musicale – spécifiquement janacekienne – où l’action se caractérise par son éclatement délibéré.

Le public approuve, donc – mais, tout de même, comment ne pas remarquer l’hésitation ? : à chaque fois que j’ai vu ce spectacle (une fois à Aix, deux fois à Paris), j’ai nettement senti la question dans l’hésitation : est-ce donc bien fini ? J’irai droit au but : la production de Patrice Chéreau offre un très grand spectacle qui fourmille de trouvailles à la fois efficaces et d’une très grande justesse sensible par son adéquation parfois extraordinairement précise au détail musical – et avec des gestes qui relèvent de la pure poésie théâtrale (la catastrophe qui ponctue la péroraison orchestrale de la fin du I° Acte, après l’entrée si poignante du corps ensanglanté rampant de Goriantchikov). A la fois, donc, traduction scénique exceptionnellement aiguë dans l’adhésion la plus intense à l’action dramatico-musicale – et incroyable relation de liberté inventive par rapport à l’oeuvre.

Droit au but, donc, … si possible … : la fin, telle que voulue par Chéreau (le personnage d’Alieia trucidé aussitôt que son ami libéré a le dos tourné pour sa sortie du bagne – rien dans le livret qui n’oriente vers cela [– mais …]) crée un hiatus, elle rajoute une dose inutile de brutalité en un geste que je rangerais au rayon sentimentalité – à moins qu’il ne s’agisse (pure spéculation de ma part ?…) d’une puérile décision relevant d’une espèce de dogmatisme idéologique typiquement hexagonal … – qu’est-ce à dire ? Clairement, la fin de Janacek (la musique à l’orchestre seul, sans didascalie particulière quant à l’action) ouvre l’horizon vers une large vision de l’humanité souffrante ; et l’erreur serait d’entendre l’élément dramatique de cette phase finale du développement (la libération de Goriantchikov associée à l’envol de l’aigle enfin guéri) comme une conclusion … optimiste – aille ! : je n’ignore pas le reproche (bébête et démodé) d’inspiration candide adressé à l’œuvre de Janacek en général par ses contempteurs franchouillards des années passées (… j’avoue les avoir trop bien connus personnellement). Mais la première erreur, fatale, consiste à vouloir poser une conclusion (ici : l’enfer continue, en pire) là où il n’y en a pas ; nous installer dans un esprit de développement étranger à l’esthétique du compositeur : Janacek ne cherche pas à démontrer et, souvent, délibérément, ne conclut pas ! De la Maison des morts ne conduit vers aucun dénouement, la grande force de cette œuvre est de nous laisser, à sa manière, prendre nous-mêmes en charge l’interrogation qu’elle suscite – forme et fond intriqués.

Hiatus, donc, me semble-t-il : la musique dit une chose à quoi le visuel choisit de s’opposer : au lieu d’ouvrir vers un champ plus vaste (et peu immédiatement signifiant), la mise en scène décide de nous enfermer à nouveau par une focalisation restreinte et gratuitement sordide. Ce n’est sans doute qu’un moment très bref de ce que à quoi nous avons assisté, mais la fin est l’aboutissement. En outre, il est peu de réalisation appartenant au genre opéra où le réalisme dramatique de la mise en scène peut s’avérer excessif et nuire à la cohérence même de l’œuvre : comme le signalait très justement le musicologue John Tyrrell qui analyse la « logique dramatique » de l’œuvre, « l’effet produit est presque celui d’un poème symphonique dans lequel monologues, dialogues, chants et chœurs interviennent de temps en temps, mais la structure globale provient de la musique (…) très souvent, vous aurez une continuité symphonique qui se suffira virtuellement à elle-même ». Milan Kundera ne disait pas autre chose quant à « son esthétique d’opéra » : « ce n’est pas le texte, c’est la musique qui forme l’unité de l’œuvre ».

En fait, dès qu’il s’agit de mettre en scène, c’est pour chaque opéra qu’il faudrait analyser la modalité particulière d’appartenance au genre.

Dommage, donc – ou presque … : entre libertés hautement inspirées et liberté dogmatique, on a finalement – mais quand même – frôlé la perfection.

 

EC.

 

* « révolte du dépouillement », dit Kundera.

 

 

Publié dans Uncategorized | Laisser un commentaire

Alexander Schubert, Xenakis & co. par l’EIC à Gennevilliers (15 septembre 2017)

Le rendez-vous était impeccablement branché : musiciens de l’Ensemble Intercontemporain avec haute technologie de l’Ircam (mon correcteur word ne reconnait pas encore ces mots) délocalisés au Théâtre de Gennevilliers ; accessoirement, au vu de l’abondant gratin ad hoc présent dans le public, tu te demandes si au moins 30% de la salle a payé sa place.

« Fallait-il en arriver là ? » – cette question qu’aujourd’hui je me pose à l’issue de ce concert fut-elle, peut-être, par exemple, celle qui s’imposa de même à l’esprit du public enragé de la fameuse première – scandale emblématique – de Déserts d’Edgard Varèse au Théâtre des Champs Elysées ? pourtant, conscient d’une très possible limite perceptive de ma part, j’établirai d’emblée une distinction : en visant, dans le cas présent, l’extrémité à laquelle on atteint au cours de l’exécution conclusive de Codec Error du jeune Alexander Schubert, je crois pointer une question purement physique : la violence – assumons le terme – à la fois sonore et visuelle (cette production associe très étroitement ces deux dimensions). Et bien sûr, ne laissons pas de côté le fait que ce sentiment d’agression perçu comme tel puisse relever d’une limite psychique inconsciente – où l’on en vient à questionner la part du mental dans la perception sensorielle… Ma (jeune) voisine quitte la salle avant la fin – mais ici, point d’esclandre.

Il faut dire pourtant ceci : cette pièce volcanique très théâtrale (2 percussions, contrebasse hyper-sonorisés avec procédés visuels et sonores relevant de la puissance ircamienne), par un flash fulgurant, nous installe efficacement de but en blanc dans une dimension tout à fait extra-ordinaire, et, de ce strict point de vue, on peut dire qu’il n’y aura pas la moindre déviation et que l’éblouissement ne fera pas défaut – quand bien même, donc, la radicalité particulière à laquelle on atteint ne s’avère pas pour autant, me semble-t-il, prévisible. Et dans cette affaire, donc, au-delà de la forme brillamment chaotique, rien ne me semble poser question (interpeller, diraient certains) comme cette violence – pour moi, à la limite du supportable (pas de doute que les habitués des lieux de pop-rock n’en ressentiraient aucune gêne). Tout cela, donc, était-il finalement bien cohérent ?

En première partie de soirée, la performance débutait en percussion et en virtuosité profonde par l’envoutant Rebonds de Xenakis, parfaitement dans la lignée de son extraordinaire cycle des Pléiades. C’était pour moi la seconde fois que j’entendais le très époustouflant Fell (dispositif de batterie) d’Enno Poppe, une des vraies valeurs sûres de la scène musicale contemporaine : toutefois, sa position dans le déroulement du programme m’a semblé pâtir de la proximité inappropriée à ce qui le précédait immédiatement – je ne saurais en dire davantage et finalement, j’en reste plutôt à mon souvenir de la première écoute. Je ne suis rétribué par personne et donc pas tenu de parler superficiellement de tout : Melathesis (unique contrebassiste jouant de 2 contrebasses…) du compositeur turc Tolga Tüzün m’a tout à fait séduit dans l’instant mais je ne saurais dire ce qu’il m’en reste – il faut dire que notre explosif Schubert contemporain est passé par là entre temps …

Peut-être pas inutile de préciser quand même à quel point la prestation des musiciens (Samuel Favre et Victor Hanna aux percussions, Nicolas Crosse aux contrebasses) fut à la hauteur d’une réputation telle qu’on en oublie parfois de mentionner suffisamment leurs valeureuses prouesses.

Etienne Charrié

Publié dans Uncategorized | Laisser un commentaire