Signes (Carolyn Carlson – Olivier Debré – René Aubry) – juin 2023

Tentative de traduire par quelques mots l’étincelle sensorielle-mentale. Moment vécu de ma soirée Signes. Un bref moment consécutif à tout ce qu’a enchaîné jusqu’ici le spectacle et tout l’état de fascination intégrale déclenché en moi dès son début ; faisant suite à tout ce qui s’y est développé avec cette temporalité retenue si déterminée. Moment d’épanouissement absolu – joie, si légère, qui dialogue avec la gravité –, quand en vient à se formuler en moi ceci que – décidément, oui – l’être humain possède quand même bel et bien cette suprême capacité de conscience mystique, dirons-nous, pouvant ainsi se traduire en création poétique. Comme un grand mystère ici éprouvé, assumé et représenté. Me dis perception phénoménale – tout le génie de conscience possible de l’humain avec (ou bien dans) son au-delà, condensé dans ce que me donne à vivre ce moment.

EC

Bohème fantôme à l’Opéra de Paris

Dans La Bohème de Giacomo Puccini, on voit des gens pauvres du Paris populaire romantique se rencontrer, passer tant bien que mal du bon temps, résister, s’aimer puis souffrir et mourir : ça grouille de vie et d’émotion et la partition d’une inventivité époustouflante produit pour nous une source d’éblouissement et d’émotion lyrique inépuisable.

De nos jours, la norme internationale de représentation scénique de ces histoires du passé dicte qu’il faut que ça parle aux enjeux du présent : l’association du marketing et du politique à la petite semaine qui participe à la gouvernance de la grosse institution lyrique impose des mises-en-scène qui doivent produire du buzz pour exciter le chaland tout en démontrant la nécessité contemporaine de l’œuvre.

On ne dira pas du spectacle de Claus Guth, qui remplace depuis 2018 l’ancienne et traditionnelle production de La Bohème à l’Opéra, qu’il cède précisément au diktat de ces représentations à grosses intentions ; notre perception est ici celle d’une volonté de renouvellement radical et très audacieux – à visée essentiellement poétique (ce qui peut signifier, précisément, qu’on s’y abstient de toute signifiance explicite) : le décalage que montre la transposition (on se trouve à bord d’un vaisseau spatial en perdition) produit en effet des tableaux où la sensibilité lyrique produite par l’expression puccinienne et la narration qu’elle accompagne se détachent radicalement du contexte et de l’imagerie auxquels on est censés les associer – et ce contraste peut en effet produire des tableaux saisissants où toute cette expression s’impose à nous avec une liberté et une fraîcheur puissamment renouvelée.

Le problème du spectateur est qu’une telle perception ne l’atteint qu’occasionnellement et sur une durée cumulée atteignant à peine les cinq minutes sur la totalité du spectacle … : tout le reste ne produit que confusion, avec doubles plans de narration scénique laborieusement fagotés, acrobaties déployées visant à rendre le nouveau scénario crédible, encombrements néfastes (pauvre air de Colline au IV !) et finalement, annihilation totale de l’irrésistible impact émotionnel que produit invariablement une représentation de cette œuvre. Mon accompagnatrice du soir, néophyte et très excitée par son premier opéra, prenait la peine de suivre quelques surtitres en guise de repère et s’y retrouvait totalement perdue. Elle n’aura pas craqué aux derniers instants de l’histoire (ni moi non plus, ce qui est très mauvais signe).

Il faut bien désigner et viser le décideur : celui qui a admis et porté cette proposition ; celui qui, en grand connaisseur et quant à son propre mandat parisien, se gargarisait si volontiers de prétentions productives vraiment sérieuses par opposition à ce qu’il croyait relever du divertissement façon Traviata (sic) ; on peut éventuellement souscrire à toutes ces belles déclarations, encore faut-il savoir les transformer efficacement par une vision dramaturgique élaborée. L’ex-directeur général Lissner, donc, grand adepte des postures snob, affirmait vouloir produire du spectacle « qui fait réfléchir » et c’est avec ces dignes intentions qu’il a fait dépenser à perte beaucoup d’argent à l’Opéra par moult productions douteuses, dispendieuses et sans lendemains.

On ne voit pas en quoi notre inclination personnelle en faveur de l’austère et intense poésie musicale de Schönberg (exemple de la production du Moïse et Aaron, dûment présentée comme emblématique) nous conduirait à renoncer au pathos puccinien avec ses référents sentimentaux et ses clichés évocateurs du Paris romantique, avec son opulence expressive et sonore tendanciellement décadente ; on ne voit pas en quoi la gravité du monde présent devrait nous inciter à recevoir comme « divertissement » futile des propositions qui ne viennent pas forcément prendre celle-ci directement en compte, plutôt que comme relation à une réalisation artistique génialement aboutie.

On raconte ce qu’on a vu et l’on se disperse en conjectures politiques.

C’est donc bien une Bohème fantôme que nous propose si maladroitement le spectacle de Claus Guth : tout ce que contient l’œuvre de Puccini y apparaît comme réminiscence vêtue de noir (ou de rouge-sang pour Mimi, en guise d’information) ; probable indication sous-jacente d’une expression artistique à considérer désormais comme périmée. On laissera deviner ce que peut nous inspirer toute cette appropriation snobinarde.

La réalité de ce compte-rendu est qu’on n’y parle guère de musique et de ceux qui la défendaient – autre aspect de cette histoire lamentable, la pauvre entreprise du génial dramaturge mobilise l’essentiel de notre perception.

EC

1^er mai 2023

Contournement salutaire

Ce dont je voudrais parler ici concerne le fait que la vie puisse nous conduire à tenter de dire par les mots – en vain, souvent – l’émotion particulière que certaines circonstances hautement vibratoires nous font vivre. En vain, souvent, en regard du moment de fulgurance et de conscience aiguë possiblement déclenché par cette occasion vécue et en regard de l’exigence éventuelle à la traduire exactement ; car nos vocables et nos formulations quotidiens sont pauvres : bien sûr, nous disposons pour l’occasion de « ferveur », enthousiasme », « ivresse », « grâce », « communion », « partage », … « ardeur », « effervescence » – mots précieux, qui révèlent pourtant leur insuffisance à transposer valablement la richesse du ressenti émotionnel ; mots qui disent, trahissent.

En vérité, mon petit laïus se voudrait être une manière de profiter encore de la circonstance pour évoquer quelque chose qui semble m’importer un peu : désigner en effet ce qui, par l’usage particulier de nos mots, pourrait seul prétendre réaliser la transcription valable du ressenti : poésie, donc. Et je remercie à nouveau Juan, de Santiago del Estero et d’ici, avec Aurélie, d’ici et de là-bas (et la chacarera et toute la participation collective, et l’occasion qui nous a fait nous retrouver) d’avoir ainsi fourni l’occasion.

EC

VERS LA PERTE ?

Je m’attache à l’expression – du moins telle que je la perçois personnellement ; parler de musique ne consiste pas forcément à décrire ou analyser tel processus technique et de fait, en tant que non-musicologue (vaguement complexé), il faut croire que je suis plutôt tenté de m’exprimer selon ce que permet ma perception, c’est-à-dire de manière plutôt littéraire et affective. Parler de musique en évoquant « la perte » semblera donc normalement incongru aux professionnels de la chose s’il n’est pas question d’atonalité ou de quelque autre traumatisme artistique.

Je ne connaissais la Faust-Symphonie de Liszt que par le disque ; je pense qu’à l’époque, j’avais dû acheter le vinyle uniquement pour la promesse de ce que suggérait le titre et pour la découverte d’une œuvre d’un compositeur qui me fascinait. Et voici donc que Philippe Jordan la programme pour son concert d’adieu à l’Opéra ; chargé de production je me suis retrouvé derrière le chef en répétition, suivant de bout en bout les lectures avec la partition.

Ma surprise fut d’être à présent totalement convaincu par le III° mouvement consacré à Méphistophélès, alors que c’était précisément celui qui retenait le moins mon attention jusqu’alors ; en particulier, je fus frappé de ressentir la façon dont ce qui s’y manifeste comme déferlement de férocité conduit à un paroxysme d’une exceptionnelle dimension extra-pittoresque ou descriptive (d’autres passages de la Symphonie illustrent clairement une détermination qui correspond sans doute à ce que Gilles Deleuze appelait « idée » dans la conception d’une œuvre) – une vision allégorique de grande ampleur donc, qui, à mon grand étonnement, m’évoquait irrésistiblement et très précisément Gustav Mahler : vision expressive et conception dramatique convergentes à quarante années de distance. Pour être précis : dans le Scherzo de la Symphonie n°2 (1894), l’innocente ballade narrative issue du Lied « Des Antonius von Padua Fischpredigt » nous mène progressivement vers un cataclysme effrayant qui manifeste comme un basculement dramatique radical – point de non-retour ; un second passage de cette symphonie (à la fin de l’ « Urlicht ») présente une seconde occurrence de basculement encore plus radicale dans sa violence inattendue : c’est une vision de Destin qui se raconte par toute une construction dramatique présentant des plans de basculement et d’expression du révolu. D’autres Symphonies de Mahler présenteront cette vision dramatique à de nombreuses occasions selon des schémas identiques. Et chez Liszt, donc, déjà cela.

Selon moi, on retrouve aujourd’hui la continuité de cette inspiration – bien sûr, à un degré expressif très avancé et selon une conception formelle totalement personnelle – chez György Kurtag : la vision du révolu s’y présente souvent par une manifestation sonore très précisément écrite du lointain ; un « Aus der Ferne » dont on retrouve par ailleurs des expressions variées dans toute la musique du XX° Siècle (Schönberg, Varèse, Ligeti, Berio, Crumb …).  

Mais du coup, me voici revenant en arrière et me souvenant que les appels de cuivres et ce qui s’en suivait dans l’Adagio de la IX° de Beethoven m’inspiraient déjà un sentiment comparable : comme un arrachement que l’appel du Destin provoque.

D’où vient que cette vision du Destin et de la grande perte traverse ainsi toute l’expression musicale savante occidentale encore jusqu’à nos jours ? qu’est-ce donc que l’intuition artistique, où le créateur se fait le vecteur probablement inconscient des destinées de l’humanité ?

EC

(4 juillet 2021)

Esthétique, éthique ?

Je lis Théocrite, dont Pierre Vesperini, traducteur et commentateur du poète grec (IV^e – III^e Siècle av. JC), termine son introduction au volume (Poésie – Gallimard) sur la question de la beauté d’une manière qui éveille sensiblement mon intérêt (en fait, je profite de ma rencontre avec ce propos pour développer un point de vue personnel sur une question qui me travaille pas mal depuis belle lurette). Il cite tout d’abord François Truffaut parlant de Matisse : « Je sais bien que dans les périodes troublées, l’artiste se sent vaciller et que la tentation lui vient d’abandonner son art ou de le mettre au service d’un idéal précis et immédiat. C’est la disproportion de la frivolité de sa tâche et la gravité des évènements de l’histoire qui hante l’artiste ; il se  voulait alors philosophe. Lorsque ce genre de pensée me traverse la tête, je pense à Matisse. Il a connu trois guerres, mais n’en a pratiqué aucune, trop jeune pour celle de 1870, trop vieux pour celle de 1914, patriarche en 1940. Il est mort en 1954, entre la guerre d’Indochine et celle d’Algérie, ayant terminé son œuvre : des poissons, des femmes, des fleurs, des paysages avec amorce de fenêtre. Ce sont les guerres qui furent les évènements frivoles de sa vie, les milliers de toiles qu’il laisse en étant les évènements graves. L’art pour l’art ? Non, l’art pour la beauté, l’art pour les autres. Matisse s’est d’abord fait du bien à lui-même, puis il a fait du bien aux autres ». Vesperini poursuit : Éditer Théocrite, c’est un peu comme peindre des femmes, des fleurs et des poissons (je crois qu’il devrait plutôt dire Écrire comme Théocrite …). Mais je voudrais ajouter ceci : la beauté ne fait pas seulement du bien. Elle n’est pas seulement plaisir (ici, c’est lui qui ajoute cette connotation inadéquate au propos de Truffaut …). Elle est aussi, j’en ai la conviction, une éducation morale.  « Aesthetics is the mother of ethics », disait Brodsky. Je crois avec lui, comme encore avec Leonard Bernstein, que l’enseignement, la transmission, le partage de la beauté sont en même temps une éducation à la liberté et à la justice.

Vesperini cite enfin l’écrivaine camerounaise Djaïli Amadou Amal : « Avec les livres, une petite graine d’insoumission a germé en moi ».

En fait, tout ceci  génère tout d’abord en moi spontanément un enthousiasme vibrant (c’est que j’ai un vécu personnel déterminant sur la question) – puis quasi instantanément un scepticisme vaguement teinté de dégoût (mais surtout le détournement du propos de Truffaut par notre érudit) … j’ai envie de dire « laisse béton ».

Par hasard, je pense à Heidegger (que je n’ai personnellement jamais approché que de très loin) : la belle « éducation morale » dont a profité ce grand esprit hautement cultivé !… Mais lisons Primo Levi, Pascal Quignard : l’art, la beauté – et l’horreur humaine. N’en doutons pas une seconde : la production artistique peut facilement être perçue de façon molle, puis récupérée, détournée, elle peut représenter un environnement confortable, un vecteur de narcissisme, un vernis, le décorum de la pire des situations bourgeoises, voire fascistes et criminelles.

Il y a condition, donc – je tâche d’en formuler ici ma théorie. Que, pour une personne, la relation aux grandes œuvres de l’esprit (dont celles relevant de ce que l’on nomme « esthétique ») s’associe à un enjeu profond – une conscience du caractère foncièrement transgressif du geste créateur, donc subversif ; ceci signifiant qu’il s’agit de porter préalablement en soi, ne serait-ce qu’à l’état embryonnaire, l’idée même de subversion, un esprit de liberté et d’insoumission – ce qui, apparemment, ne correspond pas à une évidence universelle. Si n’importe quel être humain, qu’il soit ou non ce qu’on appelle « cultivé », mais peut-être en situation existentielle personnelle non déterminée, rencontre une occasion d’accéder à « la beauté » d’une œuvre d’art (selon des déclinaisons possiblement les plus variées) par une expérience émotionnelle puissante, bouleversante (au sens fort du terme), en même temps que cette relation à l’œuvre d’art lui procure une conscience essentielle de l’énergie créatrice, l’émotion vécue lui prouve par effet de miroir qu’il contient lui-même, en lui-même, l’essentiel de ce qui peut produire l’œuvre – avec l’exigence énorme que cela comporte. Je repense ici à ces mots de Ionesco (Un Homme en question) : « Elles sont terribles et grandioses les révélations de l’art – mais comment lire les œuvres littéraires et poétiques, comment contempler une cathédrale, comment regarder une œuvre picturale, comment écouter une musique ? l’art est tout – et l’art n’est rien si on ne s’engage pas à fond dans sa contemplation ; si un chef d’œuvre ne vous met pas hors de vous-même, c’est que vous ne l’avez pas laissé vous parler ; chaque appréhension de l’œuvre d’art est un combat, vous devez avec elle vous remettre en question, vous transformer ». Je voudrais personnellement préciser que l’exigence ne correspond pas à une contrainte : elle est ressentie comme une nécessité. Et quand même interroger la question de la disponibilité (« laisser l’œuvre nous parler ») – peut-être par une acceptation de la solitude ?

EC

IL N’Y A PAS DE MUSIQUE

Abolie, abrogée, …

J’ai déjà vécu ce sentiment, c’était après le décès de telle personne.

Aujourd’hui que la question revient à moi, je dois en passer par le fait de me demander : en quoi donc consiste ma consommation de musique (c’est d’elle qu’il s’agit) ? Je ne parle pas de la pratique instrumentale, qui est une autre relation ; je ne parle pas non plus du concert, qui est une expérience multiple (et sans doute plus juste que celle d’appartement) – puisque, donc, confinés nous voici. Aujourd’hui, donc, à ce point d’usage auquel je suis parvenu dans ma relation à cette forme expressive qui – je dois dire – a eu une importance si essentielle dans mon existence, je dirais qu’il pourrait bien s’agir de : représenter ce qui existe (une présence qui conforte) ; ou bien révéler ce qui sommeille (une présence qui bouscule). Faisant participer plus ou moins ces deux rapports à la fois et selon un équilibre variable, mon besoin de musique peut simplement, basiquement, mécaniquement correspondre à la nécessité quasi alimentaire d’une forme d’adrénaline sonore – mais aucunement insoucieuse.

Or voici que ce qu’il se passe – je le constate – vient à nouveau m’empêcher la musique ; aucune expression censée refléter ou bien révéler mon état-d’âme, aucune à la mesure de mon ébranlement ; aucune qui soit compatible avec un sentiment de perturbation, de bouleversement d’une telle ampleur ; comme s’il s’agissait de ma part de refuser tout ce qui prétendrait s’associer ou se substituer à ce degré extraordinaire de conscience généré par l’événement du moment – et qui pourrait aliéner la mesure prise. Et je me dis finalement que seul le dedans parle et que rien n’est plus riche et vrai que ce que nous pouvons ressentir en nous-mêmes en certaines occasions de la vie.

Est-il, en la circonstance, dérisoire ou bien accessoire de s’inquiéter de l’affaire que représente cette relation-là ?

Musique,  dont la présence n’aurait présentement qu’une fonction de confort – usage que je crois avoir à peu près systématiquement banni.

Je sais bien que tel de mes amis, pourtant au moins tout aussi dénué que moi-même de la moindre superficialité, s’interrogera avec perplexité sur le fichu contenu que le présent cogiteur peut bien associer à la chose musicale en question.

A vrai dire, l’empêchement ne se limite pas à mon rapport à cette expression artistique : le phénomène qui s’impose à nous, ici, me fait hésiter à la moindre parole. C’est comme substitution impossible que toute manifestation expressive se présente à moi ; où l’on se rend compte, en cette matière, de l’immense carence affectant l’état d’être où nous sommes alors. Temps pour le silence.

La musique est la profession de S. et voici que j’entends de sa part quelque chose comme un « à quoi bon ? » auquel je souscris. Rapidement après, quel mouvement m’a pourtant conduit vers l’écoute de ce motet de Guillaume de Machaut ? C’est alors que la relation à l’émotion vécue s’adresse à un autre registre de mon identité : je m’extrais du contexte et de son effet de sidération pour rejoindre une zone autonome où, retrouvant mes visions d’appartenance, j’effleure une dimension essentielle qui m’engage au plus haut point.

EC (31 mars 2020)

Schönberg

J’adore dire que j’adore Schönberg (actualité : je découvre son Concerto pour violon) – j’évoque ici ces situations plus ou moins superficielles où l’on expose à la va-vite ses prédilections artistiques – et, en général, ma petite déclaration produit un peu de surprise (avec du « gare à l’intello … » – mes lunettes facilitant la classification). Je me sers de la mondanité pour valoriser ma sophistication supposée.

Une formule qui s’impose souvent à moi : « Pour peu qu’on sache (l’)écouter » – ainsi qu’on le ferait … de La Flûte enchantée, du Quinzième Quatuor à cordes de Schubert … – identiquement cela s’écoute (oui, mais voilà). Et ici aussi, donc, d’emblée, un climat, une humeur : je commencerai par dire qu’en général, ce que j’y entends me parle de ce que je discerne comme dimension (ici, évidemment, radicalement) spéculative de la musique (par distinction de celle d’hédonisme) – et qu’au delà, je perçois très vite et toujours avec étonnement comme emblématique d’une évolution majeure : ce moment où c’est toute l’inspiration artistique occidentale qui se tourne vers l’intériorité.

La façon dont nous exprimons nos sentiments me semble souvent confuse (ce « nous » pourrait ne pas me concerner) : d’après ce que j’observe, cela se caractériserait par le fait que nous mélangeons obscurément ce que nous qualifions avec ce que nous ressentons. De nos jours encore, on associe volontiers la production d’Arnold Schönberg à une forme de sévérité, de sécheresse, de cérébralité ingrate, etc. ; pour ma part, me sentant sensible à cette musique (il m’est arrivé d’écouter « en boucles » L’œuvre pianistique par Pollini), c’est d’emblée une couleur austère qui me séduit : celle-ci se révèle à moi comme expression poétique – « art [du langage] visant à suggérer qqch. par … »  (Robert) ; l’austérité chez Schönberg (sans parler de sa ferveur expressive) se perçoit comme assumée et s’apprécie comme accomplissement esthétique – cela me rend finalement cette musique assez jouissive.

EC

Décadence assumée

Ce à quoi nous conduit cette musique : une matière expressive dont la teneur est si terriblement tragique qu’on en finirait par se demander s’il faut encore l’écouter.

C’est dès l’aube de mes antiques passions mahlériennes que je me suis senti reprocher à ce compositeur une démarche créatrice excessivement développée au détriment de la forme ; cependant, je choisissais instantanément de ne pas résister à ces sonorités, considérant que ce qu’elles racontaient me touchait trop.

Symphonie n° X, Adagio. Cette vague qui vient terriblement tout anéantir et cette ultime évocation, cet appel déchirant, si imprégné de désespoir ! Prioritairement dévolue à l’expression, tout, dans la musique de Mahler, nous mène au sentiment de la perte – et c’est donc ainsi, à ce point de sensibilité personnelle à cela, qu’on en vient à se demander si cette œuvre ne pêche pas précisément par excès d’expressivité.

Aujourd’hui, ce soir, décidément, je me dis qu’en effet, quelque chose de cohérent m’apparaît entre le laxisme de la forme (ou la solution consistant à se donner tout le temps nécessaire) et cette humeur expressive si terriblement tournée vers le désespoir (je m’empresse aussi de préciser, quant à la perception qui est la mienne et à partir de quoi je théorise ici, que la noirceur d’un propos ne m’empêche aucunement de recevoir positivement une œuvre d’art).

Et c’est donc presque a contrario de ceci que toute démarche de création artistique peut me sembler comme étant (ou devant être) avant tout déterminée par un désir d’élaboration intégrant la forme comme donnée primordiale – c’est-à-dire une forme contenue ou bien considérée également pour elle-même.

Ici, donc, un peu comme chez Wagner (puis Bruckner), ça a besoin d’être long pour exister. Et sans compter que cette musique est si utile à l’ubris du chef d’orchestre (que le compositeur était lui-même).

Une petite histoire de doute qui, par des chemins sinueux, vire à la réconciliation.

Voici que je revois tout récemment  Le Salon de musique de Satyajit Ray ; et c’est pendant que j’admirais les images sublimes de ce film (« L’abandon au souvenir des beautés vécues vaut pour acceptation de la mort qui vient » – Sylvain Coumoul, Le Monde 2005) que je me suis senti me dire à moi-même que malgré tout, lié affectivement à ce qui se raconte chez Mahler, je ne saurais décidément renoncer à sa musique.

EC

Meyerbeer, enfin …

21 septembre 2018

1h45 de « Huguenots » à Bastille – dont, finalement et tout compte fait, on ne sort pas si déprimé ; 1h45 (durée suffisante permettant de parvenir au premier entracte) fort instructive à vrai dire : où nous comprenons avantageusement pour aujourd’hui que, parmi les compositeurs hautement habiles en démonstration, compétents et inutiles du moment, il s’agira désormais de traquer le Meyerbeer. Où le musée nous aide à progresser en précision (ou en prétention) dans nos efforts de lucidité contemporaine.

EC

musique en question ?

C’est donc grâce à ce chef d’orchestre, qu’on en vient (avec les moyens qui sont les nôtres) à analyser la question musicale comme on ne le ferait peut-être pas sans avoir été confronté à ses prestations. Ainsi, sa façon de produire la musique (on pourrait mettre des guillemets) nous incite à décortiquer le phénomène propre à celle-ci, et d’abord en distinguant le son et la substance – pour l’instant, contentons-nous de ce choix lexical.

Lorsque l’on entend, par exemple, le Prélude de « Tristan et Isolde » sous sa férule, c’est dès la première mesure, dès le premier son – reconnaissons lui cette détermination – que l’on cherche à qualifier ce qui manque – et dont on retrouvera la manifestation à l’identique et de façon systématique dans toute son activité : cette énorme frustration que l’on ressent, cette contrariété insupportable, nous choisissons de sentir qu’elles concernent le contenu expressif instantané de la musique, la présence à son éloquence immédiate, par opposition à sa réalité proprement factuelle – substance donc (qui ne se résume pas à cela). Et comment ne pas songer ici à l’exigence si radicale du compositeur (hautement expressif) et pédagogue György Kurtag, attentif à la présence maximale de l’interprète au minimum de notes ?

Précisons tout de même que cette carence (comme une dévitalisation de la musique) s’accompagne d’une réalisation spécifiquement instrumentale toujours fanatiquement exigeante et impressionnante ; de même quant à la réalisation des équilibres sonores. Sans doute est-ce ainsi que « l’air du temps » installe les notoriétés artistiques – et pardon pour ce soupçon de tentation d’extrapolation (en poussant la prétention, j’avoue que je verrais bien dans mon sujet un joli cas d’école pour le très bénéfique « Signe des temps » de Marc Weitzmann).

Bien sûr cette petite analyse est le produit d’une interaction psycho-sensitive qui devrait m’inciter à m’observer moi-même à partir de mes pulsions sensibles et les obsessions qu’elles déterminent – comme la démarche consistant à prendre le temps de trouver les mots et de réaliser une rédaction de ce type, puis de l’installer sur un support de communication (ce qui est censé en valider la justesse) afin d’en découdre comme on peut avec la détestation viscérale que cela nous inspire.

EC